Edukacja

sposób gry i użycie instrumentu

Technika gry

Viola da gamba jest instrumentem, który wizualnie – zwłaszcza z dalszej perspektywy kształtem przypomina dzisiejszy kontrabas, a rozmiarem – wiolonczelę.

Z tego też powodu często się mówi (na tyle na ile można uznać, że o gambie w ogóle się mówi…), że jest to prababka współczesnej wiolonczeli. Nie zwracając uwagi na obecność progów i liczbę strun – to zrozumiałe. Na instrumencie gra się również siedząc, w podobnej pozycji. Jej nieco szersze w dolnej lirze pudło rezonansowe umieszcza się analogicznej jak wiolonczelowe – między łydkami. Ręce są ugięte i uniesione stosownie do swych zadań – lewa ręka operuje na szerokim gryfie na wysokości szyi i klatki piersiowej grającego, a prawa jest wyciągnięta na potrzeby smyczka grającego mniej więcej w 1/3 wysokości instrumentu (od dołu). Lewa dłoń jest podtrzymywana przez kciuk, który podpiera gryf od spodu szyjki. Możliwie zaokrąglone palce winny spoczywać blisko gryfu. Ze względu na szerokość szyjki i konieczność sięgania do najniższych strun, przegub lewej ręki bywa lekko „załamany”, aby łokieć mógł swobodnie zwisać.

Instrument należy umieścić lekko skośnie zarówno w płaszczyźnie wertykalnej, jak i względem osi symetrii – dla właściwego dostępu do wszystkich strun. Przy niektórych dużych instrumentach zachodzi czasem konieczność lekkiego odchylenia violi do przodu w chwili, gdy wykorzystywane są najniższe struny. Zawdzięczamy taką możliwość współpracy górnej i dolnej części ciała – przede wszystkim lewej ręki odwodzącej wówczas gryf oraz luźnemu chwytowi łydek, które zamiast ściskać mocno pudło, w dużej części bazują na naturalnym bezwładzie i ciężarze instrumentu. Dzięki takiej elastyczności głowa może być trzymana prosto i całe ciało winno pozostawać w naturalnym prostym siadzie, unikając skrzywień, które w sytuacji długotrwałego trwania mogłyby doprowadzić do bolesnych napięć i nadwyrężeń fizycznych. Z tego powodu ważnym wydaje się zwłaszcza układ i praca mięśni odcinka lędźwiowego i bioder: podanie „do przodu” tego fragmentu kręgosłupa, nadążając za indywidualnym u każdego grającego, naturalnego wygięcia jego esowatej części. Z powyższych powodów ważne znaczenie ma wysokość krzesła i kąt, pod jakim ugięte są nogi grającego.

Powyższa pozycja ewoluowała od początkowego – wzorem lutni – poziomego chwytu instrumentu. Ale już wspomniany Ganassi w roku 1542, kiedy pisał Regola Rubertina potępiał go i uważał uchwyt lutniowy za wsteczny. Nie mniej taka tradycja to kolejny dowód na wspólnotę tych dwóch instrumentów.

Prawa ręka operuje smyczkiem oraz gra pizzicato. Smyczek jest ciągnięty po strunach w uchwycie, o którym zwykło się określać mianem „chwyt francuski”, gdyż stamtąd przyszła właśnie ta metoda. W przeciwieństwie do instrumentów z rodziny skrzypcowej polega on na odwróceniu dłoni wierzchem do dołu, lekkim jej otwarciu i przyjęciu prętu drzewca, który „zamykają” przede wszystkim znów: palec wskazujący i kciuk.

Lekkość i prosta konstrukcja smyczka pozwala na szarpanie strun kciukiem lub palcem wskazującym, przy jednoczesnym trzymaniu smyczka przez pozostałe palce prawej dłoni. Jest to sposób, który wpływa na artykulacyjne możliwości violi, ograniczając nieco krótkie brzmienia o charakterze secco, predestynując gambę do dźwięku wydobywanego ze struny, z którym włosi pozostaje prawie cały czas w kontakcie. Uchwyt ten nadal pozwala na granie sprężystych krótkich nut, ale predestynuje gambę zwłaszcza do dźwięków dłuższych i delikatnych. Ganassi w pierwszej połowie XVI w. pisał jeszcze o trzymaniu smyczka wprost za żabkę. Ciekawym wydaje się, że układ prawej ręki, który wraz z odrodzeniem instrumentu znamy ze współczesności, czyli trzymanie smyczka w jego dolnej połowie na włosiu – nieco powyżej żabki, pojawił się dopiero 100 lat później – w pierwszej połowie XVII wieku (znajdujemy to u Christophera Simpsona). Z kolei w dorobku Tobiasa Hume’a można znaleźć bardzo dokładne zalecenia wykonawcze, czy wręcz instrukcje gry pizzicato lub con legno.

Zajmując się dziedziną grania harmonicznego nie można nie zwrócić uwagi na prosty element techniczny, który zasadniczo wpływa na te właśnie możliwości fakturalne gamby: progi. Są fizycznymi znakami wytyczającymi odległości w danej skali, tonacji, a zatem nie pozostawiają miejsca na dowolność intonacyjną. Oczywiście nie oznacza to znów braku możliwości jakiejkolwiek korekty wysokości (poprzez dociśnięcie i „zluzowanie” lub naciągnięcie struny w celu jej obniżenia, bądź podwyższenia). Ale korekta ta jest znacznie ograniczona. Zalety progów zaczynają się zwłaszcza tam, gdzie zachodzi potrzeba zagrania wielodźwięków. Pozwalają na wyuczenie ręki chwytów kilku palców w różnych pozycjach i odległościach względem siebie, zarówno w szerokości, jak i długości. Ale szczególne błogosławieństwo wynikające z obecności progów, które kolosalnie wpływają na dźwięk gamby, polega na tym, że dzięki progom struny w odległości dwóch punktów są skrócone bezpośrednio przez materię martwą i miękkość opuszki palca nie tłumi ich. Z technologicznego i materiałoznawczego punktu widzenia: palec skraca strunę w przybliżeniu, ale ten rzeczywisty odcinek drgań jest określony przez punkt styku struny z podstawkiem z jednej, i brzegiem progu, z drugiej strony. Wielce doświadczony i wybitny – Paolo Pandolfo, w rozmowie o plusach i minusach istnienia progów przyznał (w roku 2015), że w pewnym sensie dzięki progom gramy zawsze „pustymi” strunami. Stąd bierze się także ów charakterystyczny rezonans viol. Większy niż w wiolonczelach. Oczywiście jak każde zjawisko – ma to swoje zalety i wady. Poprzez progi gambiści muszą inaczej rozwiązywać kwestie intonacji, a także wibracji, która wszak w czasach barokowych również była używana w inny sposób, niż dzisiaj.

Niuansem, który wzmaga brzmienie harmoniczne gamby jest prosty zabieg, rodem techniki lutniowej, polegający na pozostawianiu palców dociskających struny do gryfu w miejscach danego akordu możliwie tak długo, na ile pozwala na to następstwo dźwięków.

[Fotografie: David Batten]