Repertuar
Ze względu na szeroki ambitus i bogate możliwości brzmieniowe viola stała się instrumentem spełniającym różne role muzyczne.
viola solo i w konsorcie
Może być traktowana solowo występując zupełnie samodzielnie łącząc swoje melodyczno-harmoniczne walory
Wykorzystanie akordowych możliwości violi da gamba jest widoczne także w tej solowej twórczości i dzięki temu dysponujemy wieloma utworami autorstwa m.in. Tobiasa Hume’a (1569-1645), Christophera Simpsona (1602?-1669), Mr Saint-Colombe’a (1640-1700), Marina Maraisa (1656-1728), Carla Friedricha Abla (1723-1787).
Harmonia pojawia się w postaci wielodźwięków wykonywanych arpeggio (Przykład nr 8) lub występują akordy łączone z dźwiękami przejściowymi, mającymi charakter melodyczny (Przykład nr 9) lub na przemian z dłuższymi frazami jednogłosowymi (Przykład 10).
przykład 8
Carl Friedrich Abel – Allegro WKO 205 (fragm.)
przykład 9
Tobias Hume – Pavana (fragm.)
przykład 10
(N) Hottman – Balet (fragm.)
Nie można także pominąć szczególnego rodzaju harmonicznego użycia instrumentu – w postaci grania pochodów harmonicznych dźwięków następujących nie jednocześnie, ale dzięki poprzednio wymienionym cechom instrumentu – w szybkich wartościach rytmicznych, i to w zakresie nawet trzech oktaw (Przykład 11).
przykład 11
Christopher Simpson – Division in D (fragm)
Najwięcej literatury powstało na basową odmianę instrumentu. Szczególną wartość stanowią serie duetów na dwie viole basowe, które komponowali Jean (? – zwany „Monsieur”) Saint-Colombe i Marin Marais. W tych wypadkach mamy często doczynienia z duetami opartymi na zasadzie roli przewodniej jednego instrumentu oraz roli basso continuo powierzonej drugiej violi. Ale zwłaszcza w przypadku muzyki Saint-Colombe’a obie partie potrafią być równorzędne w sensie zaawansowania fakturalnego, intensywności technicznej i często trudno jest rozróżnić który instrument pełni rolę wiodącą (Przykład nr 12).
przykład 12
J. Saint-Colombe – Tombeau ‘Les Regrets’ na dwie viole da gamba
Ze względu na istnienie rodziny viol – w różnych rozmiarach – pisano także na takie właśnie zestawienia, czyli konsorty.
O konsortach mówimy wtedy, kiedy dysponujemy od 3 do 6 podporządkowanych sobie głosów. Warto przy okazji wspomnieć, że konsorty występowały także w swoich „przełamanych” składach (z ang. brokenconsort). Były tak nazywane wówczas, gdy w ramach jednego utworu występował zespół zawierający bratnie instrumenty, ale z dwóch lub trzech rodzin (np. viole – dyszkantowe i basowe, flety – altowe i tenorowe i instrumenty szarpane – lutnie, cytary i bandory).
Nieocenioną spuściznę pozostawili w dziedzinie violowej muzyki wielogłosowej: William Byrd (1540-1623), Anthony Holborne (1545-1602), Thomas Morley (1557-1602), John Dowland (1563-1626),
John Coprario (1570-1626), Thomas Lupo (1571-1627?), AlfonsoFerrabosco (1575-1628), Orlando Gibbons (1583-1625), William Lawes (1602-1645), Christopher Simpson (1602?-1669), MathewLocke (1621-1677) i Henry Purcell (1659-1695). Ale wraz z odchodzeniem od zasad ścisłej polifonii, porzucaniem stylu prima practicai nastaniem Cameraty Florenckiej (1600) pojawiała się także nowa rola dla instrumentów basowych, w tym także dla violi da gamba – w realizacji konstytuującej się właśnie praktyki basso continuo.
W celu bliższego poznania różnych technik realizacji basso continuo wydaje się właściwym pochylić się nad literaturą, która pozwoli dostrzec zarówno korzenie techniki basso continuo, jak i docenić jej późniejsze przykłady – nie bez udziału violi da gamba: Ganassiego, Jonesa, Hume’a, Maraisa, Bononciniego, Clamera,Kremberga, Händla, Bononciniego, Vivaldiego i Bacha.
basso continuo
Basso continuo jest techniką akompaniamentu dla głosu głównego, realizowaną przez jeden lub kilka instrumentów, które wspólnie tworzą kontekst harmoniczny
Początki basso continuo sięgają początków wieku XVII i są związane z przełomem epok i odchodzącą polifonii renesansową.
Termin ten jest także stosowany dla określenia najniższego głosu w partyturze. Jest w nim zawarta, oprócz pojedynczej linii melodycznej (basowej), również harmonia opisana cyframi i znakami muzycznymi (kreski, bemole, krzyżyki, kasowniki). Cyfry te i znaki wskazują konkretne odległości interwałowe, w jakich pozostają składniki danego akordu względem zapisanego dźwięku najniższego.
Warto nadmienić, że wiele rękopiśmiennych i drukowanych źródeł muzycznych z XVII w. jest nieocyfrowana, co nie oznacza, że akompaniament w tej muzyce był pozbawiony elementów harmonicznych. Znajomość rzeczy i praktyka harmonii XVII-wiecznej, o dość skromnym (w porównaniu z XVIII-wieczną) zasobie środków wystarczała, aby każdy muzyk grający na instrumentach klawiszowych, smyczkowych i szarpanych, w miarę kompetentnie dobierał współbrzmienia.
Ponadto, przywiązanie zawodowych muzyków do tego, co na papierze było wtedy dość nikłe, i w stosownym kontekście muzyk wzbogacał swoją partię o dźwięki harmonicznie możliwe lub potrzebne.
Podstawowymi instrumentami, które realizowały tę partię był klawesyn, pozytyw, lutnia (XVII w.), a z czasem gitara barokowa, organy, klawikord, pianoforte (XVIII w.). Były one jednak wsparte przez instrumenty melodyczne, takie jak: wiolonczela, fagot, violone czy kontrabas, lub właśnie viola da gamba, której jednak ze względu na możliwości harmoniczne instrumentu, było także powierzane owo basso continuo samodzielnie realizowane – również w zakresie akordów.
W celu bliższego poznania różnych technik realizacji basso continuo wydaje się właściwym pochylić się nad literaturą, która pozwoli dostrzec zarówno korzenie techniki basso continuo, jak i docenić jej późniejsze przykłady – nie bez udziału violi da gamba: Ganassiego, Jonesa, Hume’a, Maraisa, Bononciniego, Clamera,Kremberga, Händla, Bononciniego, Vivaldiego i Bacha.