Budowa i zasady gry na violi da gamba
konstrukcja instrumentu
Viola da gamba ma kształt podłużny, owalny, z dwoma wybrzuszeniami (dolne większe), konturem podobny nieco do gruszki i w basowej postaci jest instrumentem na tyle sporych rozmiarów, że podczas gry wymaga zaangażowania całego ciała – zarówno rąk jak i nóg. Odmiany viol zamykają się w następujących rozmiarach:
Do budowy viol wykorzystywano różne rodzaje drewna rezonansowego. Oprócz tradycyjnego świerku i jaworu używano także drewna orzechowego, drewna owocowego (wiśni lub gruszy), jarząbu, topoli, a niektórzy budowali swoje pudła rezonansowe z drewna cedrowego (łącznie z płytą przednią). Podstrunnice oraz strunociągi były pokrywane najczęściej cienkim fornirem hebanowym. Kołki wykonywano z hebanu, bukszpanu lub palisandru. Charakterystyczną cechą violi da gamba jest płaska płyta spodnia. Aby instrument „domykał się” w górnej części, jest ona załamana pod małym kątem. Technika ta przetrwała w lutnictwie do dzisiejszych czasów, zwłaszcza przy budowie kontrabasów. Płytę spodnią i symetryczną do wierzchniej (ale żłobioną) łączą dość wysokie boczki, klejone na styk (a nie z małym „kołnierzykiem” – tak jak w wiolonczeli). W górnej części boczki zwężają się na tyle, na ile wymaga tego konstrukcja konkretnego instrumentu i jego proporcje. Najlepsze gamby są klejone ze stosunkowo cienko opracowanego drewna i aby wytrzymało ono napięcie związane z naciągiem strun i zmiennością wilgotności – wewnątrz pudła rezonansowego znajdują się poprzeczki wzmacniające konstrukcyjnie całość. Górną i dolną płytę łączy dusza, której gęstość drewna i grubość zasadniczo wpływają na walory brzmieniowe instrumentu. Na tę jakość ma wpływ także podstawek – odpowiednio szeroki dla podtrzymania napięcia 6 lub 7 strun i odpowiednio cienki dla dobrego przewodzenia drgań. Jego kształt to kolejna cecha skłaniająca do gry harmonicznej. Jest on swoją szerokością dostosowany do liczby strun, a owalny górny kontur jest zoptymalizowany do grania zarówno melodycznego, jak i akordowego. Ów precyzyjnie dopasowany kształt stanowi o głównej cesze violi jako instrumentu harmonicznego: jest on na tyle duży, żeby było można swobodnie operować jednym głosem granym na jednej strunie, ale jednocześnie na tyle mały, żeby struny były w wystarczająco bliskiej płaszczyźnie względem siebie i pozwoliły na grę akordową. Ów łuk daje możliwość grania na trzech, a czasem nawet przy odpowiednim napięciu i ugięciu strun i smyczka – czterech strunach jednocześnie.
Wspomniane już otwory rezonansowe przybierały różne kształty. Ich istnienie na pudle umożliwia głośniejszą emisję dźwięku i rozprowadza także napięcie górnej płyty. Najczęściej bywają w kształcie litery „C”, ale oczywiście w czasach baroku, kiedy uwielbiano zdobienia – preferowano także inne wąskie ornamenty i wycinano je np. w kształcie litery “f” lub piorunów. Viola posiada szeroką szyjkę przykrytą symetrycznym gryfem, bowiem tutaj musi się zmieścić 6-7 strun. Są one pochodzenia zwierzęcego – wyrabia się je z kiszek baranich i w wypadku grubszych – owijane są dodatkowo metalem. Mimo optycznej dominacji, szyjki – pomimo swojej szerokości, są przeważnie stosunkowo niewysokie i lekkie, aby nie obciążać swoim ciężarem całej masy instrumentu, a przez to i jego rezonansu. Oprócz jelitowych strun rozciągniętych nad gryfem, bezpośrednio na szyjce znajdują się progi wiązane w poprzek, w stosownie do menzury odmierzonych odległościach. Nie są one umocowane w sposób trwały, tak jak np. klejony drewniany prożek na początku gryfu. Są ruchome, gdyż wykonane są również ze strun jelitowych i wiązane podwójnie, w sposób, który umożliwia (w miarę potrzeb różnych strojów naturalnych) ich rozsuwanie. Ma to na celu osiągnięcie braku paralelności wysokości dźwięków na tych samych progach, na różnych strunach np. niskie fis na strunie najwyższej (d2), przy jednoczesnym wysokim cis na strunie sąsiedniej (a1).
strojenie instrumentu
Viola da gamba jest instrumentem strojonym tercjowo-kwartowo, który w XVII i XVIII wieku, kiedy to rozwinęła się technika basso continuo, występował najczęściej w odmianach 6- i 7-strunowych. Taki strój, w przeciwieństwie do kwintowego – pozwala na wygodne układanie palców lewej ręki w niedalekich odległościach, które tworzą jakże potrzebne do harmonii – interwały tercji i kwart. W wiekach minionych popularne były różne stroje. Silvestro di Ganassi w swojej RegolaRubertina wymienia różne stroje (tzw. ordi) w zależności od tonacji, w jakich były utwory. Najpopularniejsze były stroje od D do d1 i od G do g1, ale były także viole, które stroiły o sekundę wyżej lub niżej (in C lub in F). W swoim traktacie Ganassi opisuje także podstawowe kwestie techniczne. To niezwykle wartościowe kompendium wiedzy technicznej, dające dziś pojęcie o rozwoju podstawowych fizycznych aspektów grania na violi da gamba, takich jak trzymanie instrumentu i smyczka, dobór strun czy rozpoznawanie ich jakości.
sposób gry i użycie instrumentu
technika gry
Viola da gamba jest instrumentem, który wizualnie – zwłaszcza z dalszej perspektywy przypomina nieco wiolonczelę (lub dzisiejszy kontrabas). Z tego też powodu często się mówi (na tyle na ile można uznać, że o gambie w ogóle się mówi…, że jest to prababka współczesnej wiolonczeli. Nie zwracając uwagi na obecność progów i liczbę strun – to zrozumiałe. Na instrumencie gra się również siedząc, w podobnej pozycji. Jej nieco szersze w dolnej lirze pudło rezonansowe umieszcza się analogicznie jak w przypadku wiolonczeli barokowej – między łydkami. Ręce są ugięte i uniesione stosownie do swych zadań – lewa ręka operuje na szerokim gryfie na wysokości szyi i klatki piersiowej grającego, a prawa jest wyciągnięta na potrzeby smyczka grającego mniej więcej w 1/3 wysokości instrumentu (od dołu). Lewa dłoń jest podtrzymywana przez kciuk, który podpiera gryf od spodu szyjki. Możliwie zaokrąglone palce winny spoczywać blisko gryfu. Ze względu na szerokość szyjki i konieczność sięgania do najniższych strun, przegub lewej ręki bywa lekko „załamany”, aby łokieć mógł swobodnie zwisać.
Powyższa pozycja ewoluowała od początkowego – wzorem lutni – poziomego chwytu instrumentu. Ale już wspomniany Ganassi w roku 1542, kiedy pisał Regola Rubertina potępiał go i uważał uchwyt lutniowy za wsteczny. Nie mniej taka tradycja to kolejny dowód na wspólnotę tych dwóch instrumentów.
Prawa ręka operuje smyczkiem oraz gra pizzicato. Smyczek jest ciągnięty po strunach w uchwycie, który zwykło się określać mianem „chwyt francuski”, gdyż stamtąd przyszła właśnie ta metoda. W przeciwieństwie do instrumentów z rodziny skrzypcowej polega on na odwróceniu dłoni wierzchem do dołu, lekkim jej otwarciu i przyjęciu prętu drzewca, który „zamykają” przede wszystkim znów: palec wskazujący i kciuk. Lekkość i prosta konstrukcja smyczka pozwala na szarpanie strun kciukiem lub palcem wskazującym, przy jednoczesnym trzymaniu smyczka przez pozostałe palce prawej dłoni. Jest to sposób, który wpływa na artykulacyjne możliwości violi, ograniczając nieco krótkie brzmienia o charakterze secco, predestynując gambę do dźwięku wydobywanego ze struny, z którym włosie pozostaje prawie cały czas w kontakcie. Uchwyt ten nadal pozwala na granie sprężystych krótkich nut, ale predestynuje gambę zwłaszcza do dźwięków dłuższych i delikatnych. Ganassi w pierwszej połowie XVI w. pisał jeszcze o trzymaniu smyczka wprost za żabkę. Ciekawym wydaje się, że układ prawej ręki, który wraz z odrodzeniem instrumentu znamy ze współczesności, czyli trzymanie smyczka w jego dolnej połowie na włosiu – nieco powyżej żabki, pojawił się dopiero 100 lat później – w pierwszej połowie XVII wieku (znajdujemy to u Christophera Simpsona). Z kolei w dorobku Tobiasa Hume’a można znaleźć bardzo dokładne zalecenia wykonawcze, czy wręcz instrukcje gry pizzicato lub con legno, czyli stosowanie efektu perkusyjnego poprzez uderzanie drzewcem smyczka.
Zajmując się tak charakterystycznym walorem dla violi da gamba jak granie harmoniczne, warto zatrzymać się chwilę dłużej przy prostym elemencie technicznym, który zasadniczo wpływa na te właśnie możliwości fakturalne gamby, czyli przy progach. Są fizycznymi znakami wytyczającymi odległości w danej skali, tonacji, a zatem nie pozostawiają miejsca na dowolność intonacyjną. Oczywiście nie oznacza to znów braku możliwości jakiejkolwiek korekty wysokości – poprzez dociśnięcie i „zluzowanie” lub naciągnięcie struny w celu jej obniżenia, bądź podwyższenia. Ale korekta ta jest znacznie ograniczona. Zalety progów zaczynają się zwłaszcza tam, gdzie zachodzi potrzeba zagrania wielodźwięków. Pozwalają na wyuczenie ręki chwytów kilku palców w różnych pozycjach i odległościach względem siebie, zarówno w szerokości, jak i długości gryfu. Ale szczególne błogosławieństwo wynikające z obecności progów, które kolosalnie wpływają na dźwięk gamby, polega na tym, że dzięki progom struny w odległości dwóch punktów są skrócone bezpośrednio przez materię martwą i miękkość opuszki palca nie tłumi ich. Z technologicznego i materiałoznawczego punktu widzenia: palec skraca strunę w pobliżu progu, ale ten rzeczywisty odcinek drgań jest określony przez punkt styku struny z podstawkiem z jednej, i brzegiem progu, z drugiej strony. Podczas jednego z kursów w roku 2015 wybitny i wielce doświadczony gambista – Paolo Pandolfo, w rozmowie o plusach i minusach istnienia progów przyznał, że w pewnym sensie dzięki progom gramy zawsze „pustymi” strunami. Stąd bierze się także ów charakterystyczny rezonans viol. Większy niż w wiolonczelach. Oczywiście jak każde zjawisko – ma to swoje zalety i wady. Poprzez progi gambiści muszą inaczej rozwiązywać kwestie intonacji, a także wibracji, która wszak w czasach barokowych również była używana.
